Años Luz, el último largometraje de Manuel Abramovich, un retrato de Lucrecia Martel en pleno rodaje de Zama, se estrena este mes de agosto en el Malba todos los viernes a las 20.30 hs. Unos días después de la primera función, me junté con el director para conversar un poco sobre la película.

Por Miguel Savransky

Manuel Abramovich es un jovencísimo cineasta volcado hacia las vicisitudes de la vía documental de exploración de lo real, con una gran apertura y curiosidad hacia aquellas personas y situaciones que elige como foco de interrogación e indagación. En el transcurso de apenas unos pocos años, Abramovich –egresado de fotografía de la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, bajo la dirección del INCAA)– filmó dos cortos y tres largometrajes agudos y penetrantes que le dieron una notoriedad inmediata y una amplia difusión tanto en circuitos festivaleros internacionales como más acá. El impulso de su cine es el de hacerse preguntas desarrollando un abordaje sensible que nos vuelve partícipes de un mundo en el intento por responderlas, desplazarlas y acaso formular otras nuevas. El encuentro con lo singular en el rodaje es siempre una instancia de aprendizaje de la que una mirada que (se) cuestiona no sale idéntica a sí misma sino transformada, derribando preconceptos en favor de un acercamiento descontracturado, inquieto, atento a los detalles. Hay toda una artesanía de la mirada consagrada a encontrar el punto justo, el encuadre, la distancia precisa para dar cuenta de una determinada materialidad.

Sus películas son de alguna manera retratos observacionales –la excepción parcial es Solar, quizás su película más radical, en la que esa modalidad de registro colapsa y estalla–, en los que siempre se plantea en mayor o menor medida la cuestión del poder: entre una madre y su hija, a la que la primera quiere a toda costa convertir en la reina de un festival de belleza en un pueblo remoto de Corrientes en el brillante corto llamado precisamente La Reina con que inició su filmografía; entre un joven muchacho que se inicia como soldado en la interpretación musical de una banda militar y la disciplina del regimiento del que forma parte, hecha de severas rutinas y marcada hasta en el más ínfimo detalle por una sobre-codificación moralizante de las pautas de conducta en Soldado; o entre el sujeto que filma y el sujeto filmado como forma de problematización del documental mismo (la observación nunca es neutra), tal como sucede en Solar, que versa sobre la imposibilidad de hacer una película, o mejor dicho, de hacer la película que uno quiere hacer, sobre los límites del documental, sobre la pérdida del control que la resistencia de la materia insiste en oponer a la voluntad del cineasta y sus tentativas de representación; y lo mismo podría decirse sobre Años Luz, el registro de Lucrecia Martel en plena acción capitaneando el barco de Zama, gobernando y dirigiendo toda la puesta en escena durante el proceso de rodaje de una película de semejantes dimensiones.

Acaso el nervio central de esta última película radica en esa capacidad que tiene la insistencia de la mirada de Abramovich para seguir de cerca a Lucrecia Martel con las manos en la masa, captar su concentración, su espíritu interior, la manera que tiene de pararse y rumiar, de monitorear todo lo que sucede en la escena que se va a filmar, prestando una peculiar atención tanto a cuestiones compositivas de la luz o el encuadre como hasta cuestiones vinculadas a la dramaturgia como el maquillaje o un matiz de la entonación de un parlamento prácticamente imperceptible para un oído no alerta. La gramática del documental elude elegantemente cualquiera de las usuales convenciones de lo que se conoce como making off –que sería pasible de convertirse en material extra de una edición en formato hogareño de la película–, para dar rienda suelta a una exploración sensible completamente autónoma que confecciona un retrato de Lucrecia Martel en pleno rodaje, pero que de algún modo también expone algunos trazos dispersos de su trayectoria biográfica y su derrotero vital, no a partir de entrevistas o procedimientos informativos, sino capturando su cuerpo y sus palabras, robando instantes en los que vislumbramos de inmediato su peculiar vínculo y conexión con los animales (hay una secuencia genial en que interactúa con las llamas) o su trato con las plantas, cuestiones que para una persona criada en un ámbito estrictamente urbano son más bien una anomalía y que remiten indefectiblemente a sus orígenes en el paisaje del noroeste salteño.

En Años Luz accedemos a ser testigos privilegiados de la enorme ambición estética de una directora como Martel y de una película de la talla de Zama, palpamos la gran determinación, el rigor del trabajo, la ética, el amor, el empuje y la perseverancia artística ante todo de Lucrecia (protagonista casi excluyente), pero también de las y los actores y de todo el equipo artístico y técnico, abocando cuerpo y mente en la compenetración necesaria para alcanzar el mejor resultado, sosteniendo la exigencia de no conformarse sino hasta lograr la ejecución virtuosa que arroje la mejor película posible. Porque, en efecto, la película de Martel es muy ambiciosa, no solo en lo estético, formal o narrativo, sino en términos económicos: quizás Zama sea la película más radical de una “autora” que trabaja con las reglas de la industria en una escala de co-producción y financiamiento internacional de enormes proporciones, que en este caso incluso debió extenderse varios años para lograr recolectar todo el dinero necesario para poder llevarse a cabo. La cámara de Abramovich captura momentos de verdad de una fuerza apabullante de Martel al frente de un rodaje de semejante envergadura que contó con una enorme cantidad de personas y un extenso equipo de trabajo con labores bien específicas en un montón de aspectos y dimensiones conviviendo en un set en el que al menos por los pedazos sueltos que podemos vislumbrar se respira un clima de inusitada amabilidad y cordialidad (más allá de algún enojo o grito de Lucrecia hacia Manuel no muy relevante). Algo por momentos casi milagroso.

El documental adopta una suerte de modalidad observacional que también es un ejercicio de paciencia de la mirada, la forma misma de los planos fijos que tienen una dilatada duración lleva a cabo un acto de perseverancia que despliega un trabajo con el tiempo, el ensayo, la repetición y la diferencia (hay una secuencia impresionante en la que Martel hace repetir a Veronese unas líneas un montón de veces, una verdadera lección en materia de dirección de actores que deslumbra por el detallismo en los matices y las modificaciones que la realizadora sugiere y plantea a través de sus audibles indicaciones). La película es pletórica en detalles y micro-acontecimientos, cosas realmente nimias de la cotidianeidad de un rodaje, gestos y trivialidades de la vida de la materia que hacen las veces de punctum: los anteojos y el habano, muecas, sonrisas, chispazos de ternura, ruidos, ligeros movimientos en las facciones, momentos de una singularidad totalmente inefable a través de los cuales vemos también a la niña Lucrecia.

Por otro lado, Abramovich decide incorporar en la película una serie de intercambios por mail con Martel, poniendo en evidencia la relación de poder intrínseca a todo documental que pretender ser un retrato y en el cual necesariamente hay una relación dual entre sujeto filmante y sujeto filmado, un escenario de compromisos inestable, reversible, que se relanza permanentemente. Esa negociación es plasmada concretamente en el mail en que ella le dice que habían pactado un plazo de una semana y que no quiere que sigan yendo al rodaje y en el pedido y la insistencia de Manuel de volver a seguir filmando. A diferencia de Solar, aquí Abramovich no es registrado ni por la cámara ni por el micrófono, su presencia se sustrae y se vuelve indirecta a través de algunos momentos incluso cómicos en los que Lucrecia se dirige a él y lo interpela a través del micrófono corbatero, sabiendo que Manuel la está escuchando a la distancia.  En este sentido, la película trabaja bastante con la disyunción entre el plano sonoro y el plano visual. Hay una serie de planos en los que Martel es enfocada más o menos de cerca y se la ve dar indicaciones pero no vemos lo que ella ve, la escena de la película que ella está organizando, configurando, manipulando, dirigiendo (vemos algo que no entra en cuadro dentro de Zama, la película que está siendo filmada). Hay otros casos en los que vemos a los actores y la escena que se está filmando para Zama (las imágenes que son extraídas de la cámara con la que se filmó la película de Martel tienen los bordes remarcados en rojo) y la escuchamos a ella darles indicaciones pero no la vemos (nos llega el sonido de una parte de la escena que no es visible). Este procedimiento resulta particularmente impresionante en un plano que tiene un ritmo interno muy complejo, prácticamente coreográfico, en el que unos indios todos pintados de rojo se mueven sobre un frondoso paisaje a cielo abierto en una ardua sincronicidad, donde escuchamos a Martel dirigir y dar indicaciones precisas de cada uno de los movimientos (el sonido obviamente no quedará en la toma) mientras vemos las mismas imágenes que quedarán en la película. Son distintas maneras de llevar la atención hacia distintos lugares. De modo no mimético, Años Luz asume lo importante que es la dimensión sonora en el cine de Martel y busca una forma propia que esté a la altura del registro de esa complejidad haciendo que el espectador ejercite mucho la oreja.

Si algo deja en claro la película es que el dominio milimétrico de todos los elementos alrededor del plano y la obsesión meticulosa por moldear hasta el más pequeño detalle inscriben a Lucrecia Martel en esa tendencia o paradigma del cine como voluntad de control a la que se refería Godard respecto de Hitchcock en las Histoire(s) du cinema, para quien un guión de hierro determinaba exhaustivamente de antemano cada resquicio del rodaje, no dejando prácticamente espacio alguno para lo imprevisto. Aun así, en el cine, siempre el azar, lo aleatorio y el albur se cuelan en mayor o menor grado en la puesta en escena atravesando despiadadamente cualquier intención estética, y  a veces de manera feliz como en ese plano en que una llama irrumpe inesperadamente mientras le comunican un nuevo aplazo en la consecución de sus ambiciones al asesor letrado don Diego de Zama, duplicando así su cenagosa humillación y ensanchando la grieta de su identidad y su deseo. Años Luz es obligatoria para les fans de Lucrecia, pero absolutamente recomendable también para cualquier estudiante de cine o persona interesada en las prácticas del campo cinematográfico.

 

***

 

MS -Se me ocurría empezar por preguntarte por qué se te ocurrió proponerle esto a Lucrecia.

MA -Fue una idea muy simple, a mí me gustan en general las ideas medio simples, y esta fue muy simple. Fue un deseo medio de fan, por un lado de ser testigo del proceso de trabajo de Lucrecia y por el otro un poco poder compartirlo con otros. Es una directora que para mí es increíble y fue muy simple, yo soy un poco megalómano y cuando me enteré que ella iba a filmar Zama dije “sería increíble poder hacer un retrato de ella durante el rodaje”. Pero me parecía una idea, mis ideas suelen ser bastante imposibles de realizar, me parecía imposible, y con un poco de persistencia y caradurez, lo pudimos hacer. Lo más difícil era que ella aceptara, digamos. Ese fue como el punto de partida. Me interesaba un poco lo que contaba el otro día, centrarlo en ella, hacer un retrato de ella y no que sea un making off, alejarlo de la idea de un making off sobre Zama, sobre los actores. No me interesaba el rodaje, sino que quería centrarme en ella como protagonista de una película. Y dejar de hecho todo el rodaje de Zama un poco fuera de campo, que viéramos el rodaje de Zama a través de su mirada viendo una pantalla que quizás no vemos y que está fuera de cuadro.

-Me acuerdo que contaste eso la vez pasada, ese deseo de fan, un deseo cumplido de la mejor manera, no solo porque lograste hacer la película sino porque efectivamente lograste captar la intimidad del trabajo de ella en la pantalla y compartirlo con el espectador. No sé si hay un material audiovisual de ella muy profuso, ahora ganó un poco más de visibilidad mediática con la bandera de la legalización del aborto, salió por ejemplo en la tele local de Salta peleándose, pero ella es una mujer que también en un punto se sustrae…

-Por eso, era como doblemente imposible.

-Y eso también lo incorporás en la película en parte con los mails que aparecen en pantalla y la renegociación que hay sobre el rodaje en un momento…

-Sí, esa negociación siempre ocurre, por los menos en mis películas. Es una constante, no siempre incluirlo en la película pero siempre está ese momento de conocer una persona, generar confianza y una mínima relación, a pesar de no conocernos, generar un mínimo vínculo para que la otra persona confíe y diga “bueno, dale, sí”, ya sea una reina de belleza, el ejército argentino o Lucrecia Martel. Está ese momento de un poco de tensión, negociación y confianza, que a mí es un momento que me encanta, me parece que son películas en las que ese vínculo entre el cineasta y la persona que está delante de la cámara siempre es complejo en un montón de sentidos y es algo que me interesa a veces ponerlo sobre la mesa, hablar de eso, porque habla también de qué es un documental, qué es el cine. Los documentales se dicen documentales pero también obviamente son construcciones y son artificiosos, y a pesar de que sean con personas reales que hagan de sí mismos, no dejan de ser una construcción ficcional. Entonces, me interesa eso. En el caso de Lucrecia fue increíble porque ella planteó un doble juego, es tan genia que entendió enseguida eso y me planteó este juego de “bueno, estoy haciendo mi película Zama, donde soy directora, pero al mismo tiempo soy totalmente consciente de que hay alguien que me está observando y en esa película soy protagonista”. Me proponía guiños todo el tiempo, como un juego que estaba buenísimo.

-Me acuerdo que contaste que después de unos días la convenciste de usar el micrófono corbatero, hay por lo menos dos momentos en la película que ella te habla a vos, con esa especie de auto-consciencia de que vos eras una especie de panóptico lejano y que ella sabía que vos la escuchabas. Y eso lo incorporás.

-Yo escondía micrófonos en el rodaje. Porque la condición de la producción era poder ir a filmar pero tenía que ir totalmente solo. No estoy acostumbrado a filmar solo. Filmo con equipos muy chicos, pero siempre somos mínimo tres personas. Yo no hago sonido, no hago producción. No bajo las baterías y las tarjetas. Entonces fue un desafío. Realmente tenía que volverme invisible y que se olvidaran de mi presencia para sobrevivir en ese rodaje el mayor tiempo posible. Quizás la que más entusiasmada estaba un poco era Lucrecia, porque me proponía estos juegos, pero el resto del equipo estaba un poco incómodo. Porque creo que es incómodo que te filmen en general, a mí no sé si me gustaría que me filmen todo el tiempo mientras estoy trabajando. Es eso, generar una confianza. Aprendí a hacer sonido de un día para el otro. Me enteré que iba al rodaje y la llamé a Sofi, Sofía Straface, que es la sonidista con la que trabajo siempre, le dije “tengo que ir mañana a filmar a Lucrecia Martel y no sé hacer sonido, enseñame a poner un corbatero, grabar sonido más o menos…”. Y fui a su casa, practicamos, me prestó unos equipos. Entonces, escondía micrófonos en el rodaje un poco por todos lados, esos Zoom, y cuando Lucrecia los encontraba me dejaba mensajes como en el contestador, que son esos que aparecen en la película.

-Sí, hay uno en que te amenaza con la expulsión.

-Sí, que un poco estaba jugando, pero un poco, también estaba poniendo un límite.

-En todas tus películas siempre está eso presente, en la medida en que son documentales, hay un otro, un pacto, una relación de poder entre el sujeto que filma y el sujeto filmado, la negociación de eso.

-Sí, en Soldado no está explícito, pero creo que es algo muy presente en el punto de vista, a mí es algo que me interesa mucho en el momento en el que pongo la cámara. Eso que decís vos, la relación de poder, no puedo olvidarme de eso.

-En Soldado tengo el recuerdo (la vi hace varios meses) que hacés un retrato de este pibe pero también hacés un retrato de la institución. Hay algo de un cuadro general, y hay una persona concreta retratada, y en el retrato de esa persona concreta hay obviamente un pacto, porque hay momentos también con la cámara mucho más cercana. Por otro lado, no te incorporás a vos mismo en la escena.

-En Solar sí. Esa es la primera y ahí aparezco mucho. Básicamente, es la lucha de poder entre el protagonista y yo.

-Por la película, directamente.

-Por la película y por esta cosa del poder que tiene uno como realizador filmando a otra persona. Y eso fue como un desafío para entender, yo ahora pienso que esa película fue como una especie de prólogo de cualquier otra película que haga en mi vida, no sé cuántas haré… Plantear todos estos problemas, ponerlos sobre la mesa y aparecer, si bien no es algo que busqué, es algo que me ocurrió en la relación con él, y terminó siendo un poco sobre mí la película más que sobre él, sobre un director fracasado haciendo su primera película, que termina siendo un fracaso. Entonces sí, de alguna manera justo en Años Luz hay algo de eso también, pero para mí es algo que está siempre, quizás a veces es necesario hablar de eso en la película y otras veces no.

-Una de las cosas impresionantes de Años Luz es que vos la filmás a Lucrecia con planos fijos que duran bastante, hay como un ejercicio de perseverancia de la mirada que incluso se redobla en el espectador, y que pone mucho el foco en detalles, porque hay gestos mínimos, esa cosa de la materia documental de robar instantes de lo real, gestos del rostro de Lucrecia, momentos, sonrisas, que son impagables, en medio de todas esas operaciones tan complejas de una película de esa escala, porque Lucrecia y Zama en particular, dentro de la industria, es una hiper-producción, con ochocientos mil apoyos, y es un equipo de rodaje muy grande, y hay una sincronización de cuerpos, de trabajo, y vos te metés ahí y captás momentos de una tensión y de un grado de concentración en detalles que son magníficos. Toda esa cosa de las repeticiones, del ensayo y el carácter obsesivo y meticuloso de Lucrecia y de la planificación de todo el rodaje que lograste plasmarlos perfectamente. Por ejemplo, esa escena en la que hace repetir a Veronese unas líneas como siete veces, ella captaba los matices interpretativos de un modo…

-Es como un trabajo de encuadrar, el trabajo durante el rodaje tenía que ver mucho con elegir un encuadre y quedarme mucho, realmente mucho tiempo. Eso es algo que me gusta mucho hacer. Elijo un encuadre y sé más o menos qué va a ocurrir, en el caso ese estaba grabando su rostro mirando el monitor, y quizás me quedaba dos horas en esa posición…

-Acechando…

- Con la cámara donde tenía que estar y los micrófonos prendidos, y era un trabajo de mucha paciencia. Y así como Lucrecia estaba fascinada mirando los detalles de su película, yo estaba fascinado viendo a Lucrecia. Entonces era como ese doble juego de miradas, ella mirando Zama con sus actores y yo mirando a la protagonista que era ella. Me interesaba mucho el tiempo, porque la gente que no es del mundo del cine piensa que hacer una película es venir a gritar “cámara, luz, acción”, y eso en realidad nunca ocurre, sino que el director quizás tiene que esperar, o tener paciencia y estar ajustando detalles y coordinar un equipo, repetir las tomas. Algo de esa duración a mí me interesaba mantener en esa observación de Lucrecia. Y después obviamente en el montaje también fue como otra duración. Ver todo ese material y rastrear todos esos gestos que vos decís, esas pequeñas perlas que estaban en el material. Los productores que fueron muy genios hicieron un acto de confianza total y me dieron en un disco todo el material de Zama en bruto, todo, absolutamente todo lo que se había filmado para Zama. Es una mina de oro y con Iara, la editora, que es una genia, lo vimos todo, todo, todo, y fuimos rastreando dónde aparecía Lucrecia en ese material. A veces aparecía en cuadro y a veces aparecía al repetir las tomas y dar indicaciones en el off. A veces hicimos un trabajo increíble de sincronizar ese material con mi material, yo tenía filmado a Lucrecia viendo tomas y lo sincronizamos con las tomas. A veces de ese material yo tenía la voz de Lucrecia, rastreamos todo lo que nos hablaba de Lucrecia como directora y el montaje fue increíble, fueron muchas semanas de bucear en un material para encontrar esas pequeñas cositas.

-También es cierto esto que decís de que están esas dos estrategias, por un lado filmarla a ella y lo que se sustrae es lo que ella está dirigiendo, la escena de Zama, y por el otro, las escenas tomadas de ahí donde sí ves a los actores pero la escuchás a ella dando indicaciones. Entonces está ese juego entre el plano sonoro y el plano visual que no se superponen y te obligan a vos a imaginar la otra parte.

-Creo mucho que en este tipo de películas uno tiene que tener cómplices, aliados. Y por ejemplo, un gran aliado fue Guido, el sonidista de Lucrecia, obviamente él es un genio y desde el primer momento entendió lo que yo quería hacer, que no era un making off, entendió todo en un segundo, yo estaba solo en el rodaje, y él también me compartía sus micrófonos un poco. Él estaba haciendo el sonido de Zama pero me ayudó con algunas herramientas para poder mejorar mi material. Y otra aliada fue Ailén, que es una amiga que estudió conmigo acá en la ENERC, y ella era la video assist, la que coloca el monitor al lado del director y se ocupa de que desde la cámara le llegue la imagen a la directora y graba las tomas, además de la cámara, las graba en baja calidad o un poco menor calidad para que el director las pueda ver, para que el director y el continuista puedan ver cualquier toma en cualquier momento y no tengan que ir a la cámara a buscarla. Y el trabajo del video assist es poner el monitor y quedarse horas esperando, o sea tenía mucho de espera y tiempos muertos, entonces le divertía poder ayudarme porque era como tener más trabajo, y entonces estábamos aliados para que siempre que apareciera Lucrecia delante de la cámara a dar el encuadre o ensayar con los actores o lo que fuera, ella ponía rec y grababa en su dispositivo para el documental. Y ese material sirvió un montón porque en general cuando Lucrecia entra a cuadro la cámara no está grabando, si la directora no está mirando el monitor en general la cámara no está grabando, entonces Ailén grabó un montón de cosas, era como una segunda cámara para Años Luz.

-Otra cosa que siento que transmitís muy bien en la película y que tiene que ver con esa fuerza documental de capturar los instantes y la singularidad de alguien es que se siente por ejemplo la conexión que tiene Lucrecia con los animales, se siente que está vinculada al campo de alguna manera, que está a “años luz” de un modo de vida mucho más urbano. El vínculo con la llama. Hay un plano en que ella está mirando a un animal que aparece fuera de cuadro, uno no sabe qué animal es pero todo el tiempo se ve la fascinación de ella con un animal.

Y, ¿cuánto tiempo filmaste? ¿Cuánto tiempo te dejaron estar ahí? Porque en el mail que mostrás en la pantalla el plazo en principio es una semana, después ella te quiere echar…

-Tres semanas, pero el rodaje eran doce. Esa negociación de los mails, obviamente hay miles de mails que no están en la película, tanto con ella como con los productores. Hasta un día antes del primer día del rodaje de Zama tenía la esperanza de que me llamara alguien y me dijera “dale, vení”, era una posibilidad que habíamos hablado, y al final Lucrecia prefería esperar un poco que el rodaje avanzara, o sea, ella no filmaba hace un montón de tiempo, prefería ver que estuviera todo bien e incorporarme al final y me sumé las últimas tres semanas. Tres semanas antes fue como “bueno, dale, vení al rodaje y todo bien”. Obviamente hubiera sido otra película Años Luz en el caso de haber ido doce semanas en vez de tres, pero bueno, siempre es así en los documentales hay cosas que ocurren y otras que no ocurren y otras que incluso te sorprenden a pesar del poco tiempo. Después en el montaje, cuanto más material tenés… justo en esta película después es como buscar y rastrear esas perlas. Obviamente en un material de doce semanas sería diferente a tres, pero igual yo estoy contento, creo que son películas en las que en general se trata de hacer lo mejor que uno puede con lo que está dado para cada proyecto. De eso se trata el documental, surfear un poco… Siempre hay imprevistos, todo cambia de rumbo y a veces es como tratar de encontrar el cauce.

-Y ella, cuando le mostraste la película, contaste un poco en la presentación el otro día, no se metió con la película, con la estructura, con la idea, más bien hizo un par de comentarios para proteger la exposición de los actores o cosas así… ¿Cómo fue el encuentro con ella y la película?

-Fue muy lindo, a ella la verdad que le gustó mucho, fue como una sorpresa, me dijo que le había encantado y me lo sigue diciendo. Fue increíble. Esos nervios al ver la película con los protagonistas, porque siempre es diferente a lo que imaginan, en el caso de Lucrecia también fue diferente, pero acá había algo muy concreto que era ¿qué va a pensar de este retrato? Ya es siempre difícil verte a vos mismo en una pantalla y fue como una prueba más de lo genia y lo generosa que es, encima confiar y encima le gustó el retrato que hice de ella. Sí, fueron los cambios esos que conté el otro día. La escena con Veronese, “haz hijos Manuel, no libros”, a ella le parecía que la actuación de él estaba muy expuesta en esa toma, y para mí era más sobre ella la escena, sobre sus indicaciones, su forma increíble de dirigir, sus ocurrencias.

-Sí, totalmente, a mí me pareció lo mismo, me pareció impresionante también Veronese cómo respondía. Menos mal que peleaste para dejarla.

-Hay una que sacamos, que estaba bien, porque no tenía tanto que ver con ella sino por otras personas del equipo que no estaban tan cómodas con aparecer en el documental. Y esa la sacamos. Tampoco es que era “yo la quiero sacar”, eran sugerencias que hacía, una era la del animal que vos decís, que está mirando mientas están grabando sonido ambiente, para mí es una de las mejores de la película, a mí me encanta ese plano, es larguísimo, dura tres minutos, dije “no, ese es imposible”, cuenta algo muy lindo tuyo, y ella decía “no, pero quien quiere verme tres minutos a mí” decía ella. Eran muy lindas las reacciones sobre los planos que quería sacar ella.

-Qué gracioso, porque además es lo primero que aparece en los mails al principio de la película, esto de estar a años luz de ser la protagonista de una película.

-Nunca se puso en esa posición de “vamos a negociar qué cosas sacar y qué no”, siempre fueron sugerencias, comentarios muy generales y yo terminé la película como quise y fue súper respetuosa, como siempre, está a años luz de todo.

-¿Y cómo fue la relación con el estreno de Zama?

-No se podía estrenar Años Luz antes que Zama por razones obvias. Siempre lo pensamos como una película aparte de Zama, no es un material promocional de Zama, en ese sentido estoy re contento de que si bien la película se mostró un montón en festivales y todo, estoy contento de haberla estrenado casi un año después de Zama, realmente separarlas. Me gusta que hay mucha gente que la ve y no vio Zama, no es sobre Zama en realidad, es un retrato de Lucrecia haciendo una película, justo esa película es Zama y eso le aporta un montón de capas que están buenísimas. Es una película de época, rarísima, con vestuarios. Para mí es más como un retrato de una directora, de Lucrecia, y también una película sobre cómo se hace una película para alguien que no conoce cómo es un rodaje y tiene un montón de ideas previas sobre lo que es rodar una película.

 

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Sobre Revista Intersecciones

Revista INTERSECCIONES es una publicación colaborativa porque se nutre de aportes y reflexiones diversas, de disciplinas y proveniencias heterogéneas con un horizonte común: aportar en la búsqueda de intersección entre todxs aquellxs que hoy pensamos que no hay recetas preconcebidas y que el camino hacia la superación de las múltiples opresiones está por construirse.